На спектакль «Король-олень» по пьесе Карло Гоцци в омском Лицейском театре стоит сходить уже только ради этой сказочной красавицы, восходящей звезды омской сцены. Постановка Юрия Митякина (Новосибирск), художники Марина Шипова, Ольга Дагаева, Яна Тафинцова, художник по свету Вероника Кизилова. Художественный руководитель театра Сергей Тимофеев.
Название пьесы «Король-олень», наверное, у многих на слуху, но вот пересказать ее вряд ли кто сможет, т. к. в ней десяток активно действующих персонажей, находящихся к тому же под прямым влиянием волшебных сил и зловещих заклинаний. Люди превращаются в животных, принимают обличье других людей, трупы воскресают и вновь умирают.
Сказка настолько страшная, что она предназначена не для детей младше шестнадцати лет, а режиссер воспроизводит весь ее текст.
Нет возможности более или менее полно пересказать содержание спектакля, но для начала необходимо назвать хотя бы самых основных действующих лиц, иначе разговор будет беспредметным. Итак, мудрый и милостивый король Дерамо (артист Евгений Трубкин), неважно какой страны, на наших глазах очень удачно выбирает себе в жены редкой чистоты души, искреннюю и преданную Анджелу (Евгения Суровая), давно уже его тайно любящая.
Королева — Евгения Суровая, король — Евгений Трубкин.
Жениться посоветовал ему его первый министр Тарталья (Иван Притуляк), т. к. народ волнуется, что у него нет наследника.
Попутно заметим, что народ был достойным своего правителя, поскольку не стремился к республике и демократии, а придерживался династической монархии. Однако Тарталья не ожидал, что король выберет себе именно Анджелу — дочь второго министра Панталоне (Евгений Хохлов), на которой он мечтал жениться сам. Тарталья принимает зловещее решение убить короля, завладеть престолом и его женой красавицей Анджелой.
Используя великое заклятье «Кра кра триф траф…», Тарталья превращает короля в лесного оленя, а сам принимает его облик.
Оговорюсь сразу, я специально не воспроизвожу это заклятье полностью, чтобы кто-нибудь из скрытых читателей-террористов или иностранных агентов, которых сегодня полно среди нас, не попытался использовать его в своих подобных преступных целях. Человека по нашим законам даже нельзя обозвать названием животного, за небольшим исключением, вроде зайки, белки и даже мышки, но за «свинью», «козла» и даже «петуха» в определенной среде можно схлопотать по полной программе. Можно простить даже, что тебе «наставили рога» — сам виноват, но оказаться из человеческого образа Божия, хотя и по-своему красивым лесным рогатым оленем, есть обидная участь, особенно для королевы.
В конце концов, олень может утешиться в лесу с себе подобными рогатыми, а королева — никогда.
Ставший королём Тарталья настолько похож на подлинного короля Дерамо, что даже Анджела не сразу заметила подмену. Ее подозрение началось с того, что «король» вдруг начал заикаться, как Тарталья, который пропал, умертвив сам себя, и сам же отрубил себе голову, поскольку его прежнее тело стало ему не нужно. Задача была непростая, т. к. во времена автора сказочных пьес Карло Гоцци (1720-1806) не было еще известно про анализы ДНК, и отличить настоящего короля от самозванца было крайне затруднительно.
Преступнику Тартальи оказалось мало того, что он превратил короля в оленя, так он еще и организовал охоту на него.
Сценически «нового» короля и настоящего прежнего играет один и тот же Евгений Трубкин без изменения в одежде или в гриме. Он играет и короля, и убийцу короля — фантасмагория. Сам автор Гоцци дает следующий совет постановщиком: «С самого начала Дерамо должен носить маску для того, чтобы другой подобной же маской можно было добиться возможно большего сходства между этими двумя лицами». Следовательно, Гоцци предполагал, что настоящего короля и оборотня будут играть разные артисты, но в одинаковых масках. Режиссер не последовал этому совету и сделал заявку на собственное мышление, не пойдя по проторенному пути.
О масках следует сказать особо. Маски и полумаски в спектакле носят все персонажи, кроме короля и ставшей королевой Анджелы. Они явились важнейшим и смелым нововведением режиссера. О театральных масках Википедия рассказывает в прошедшем времени: употреблялись в античном театре, скоморохами, в итальянской комедии дель арте, в традиционных театрах Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и некоторых других. Однако маски используются в театрах России и сегодня, но редко. Я могу назвать только один такой — идущий в Александринском театре «Ворон». Автор пьесы также Карло Гоцци.
Я думаю, что молодому режиссеру спектакля «Король-олень» Юрию Митякину будет полезно сравнить свой спектакль с тем в прославленном театре, да и читателям будет понятнее постановка в Омске.
Режиссером постановки там Николай Рощин при художественном руководители театра Валерии Фокине. Было бы некорректно сравнивать постановку старейшего академического театра и Лицейского в целом, и потому остановлюсь только на масках. Все артисты в СПб играют в одинаковых закрытых масках с веревочными париками, и лиц не видно вовсе, у всех одинаковые также строгие официальные костюмы, и трудно отличить одного персонажа от другого. Мне не показалось, что игра в масках интереснее, чем без масок, но в данном случае они как-то органично подходили к пьесе Гоцци.
Маски, оказывается, принципиально меняют не только технику игры, но и всё содержание происходящих на сцене событий, меняют способ существования актера на сцене и методы воплощения им сценического образа.
Сцена из спектакля.
В спектакле «Король-олень» мое привычное недоверие к маскам (маска — харя, личина, рожа, золотая маска, обличье, наличник, фальшивое лицо, негативный символ иллюзии и обмана и прочее) у меня быстро исчезло. Оказалось, маски и полумаски способны обогащать игру актера, придавать им больше сказочного, типического, трагического… Например, молодой артист может изобразить злобную мину, оскалив зубы, но только и всего, а соответствующая маска стабильно удерживает в определенном состоянии чувства на протяжении всего спектакля. Выразительность лица при этом теряет смысл, но зато акцент делается на выразительность и подвижность тела актера.
Маски провоцируют актера на сверхвыразительность его тела и пластическую музыкальность. Иначе ничем не объяснить невероятную экспрессию актеров, которые творят на сцене акробатические чудеса. Великолепны в этом отношении поэт Труффальдино (Александр Боткин), Смеральдина (Дарья Оклей), Бригелла (Иван Пермяков). Тело актера преображает и дополняет неподвижность маски, а та, в свою очередь, диктует особенности речи и характера персонажа.
Маски и полумаски, оставляющие рот и подбородок открытыми, в спектакле «Король-олень» не только не мешают зрителю воспринимать действие и характеры персонажей, но, к моему удивлению, оказалось, что они способны даже обогащать игру. Они придают каждому персонажу бóльшую типизацию, при которой персонаж представляет не только конкретного человека, а целую галерею образов: Чиголотти (Николай Пушкарев), Пантолоне (Евгений Хохлов), Менестреле (Иван Пермяков) и т. п. В Александринском театре маски полностью закрывают лица, а веревочный парик скрывает от опознания даже и голову артиста, что создает особую сложную и потому малопонятную эстетику. В Лицейском же театре полумаски определяют другую, более понятную и доступную для восприятия эстетику. К тому же они создают дополнительную интригу: а кто же там под маской?
Режиссер Юрий Митякин оставил без масок лишь короля Дерамо и Анджелу. Возможно, он руководствовался какими-то своими соображениями, но закрыть лицо актрисы Евгении Суровой маской, будь она хоть трижды золотой, было бы непростительной ошибкой по той причине, что она сказочная красавица, точнее сказать, красавица из сказки. Я просмотрел популярнейшие советские фильмы-сказки и беру на себя смелость сказать, что она может стать в один ряд с Настенькой из «Морозко» (артистка Наталья Седых), царевной Лебедь из «Сказки о царе Салтане» (Ксения Рябинкина), Людмилой из «Руслана и Людмилы» (Наталья Петрова), Аленушкой из «Финист — ясный сокол» (Светлана Орлова), Снегурочкой из «Снегурочки» (Евгения Филонова) и украсить этот ряд принцесс, золушек, царевен-лягушек, но это всё XX век.
Названные персонажи и актрисы хороши каждая по своему, но появившаяся вдруг Евгения Суровая есть явление нашего времени, она родилась уже в XXI веке, студентка, ее запросто можно увидеть сидящей у театра и болтающей с друзьями. Каждая эпоха порождает людей с новыми духовными чертами и даже с физическим обликом. Она, естественно, стройна, рост ближе к высокому. Женя имеет не только безупречную внешность, но и живую мимику подвижного лица. Когда она не занята в роли, лицо ее раскрепощено. Когда же ее выход, наступает ее мизансцена, она мгновенно преображается: признание в любви к королю — пожалуйста — нет ничего проще, подозрение в предательстве первого министра Тартальи — пожалуйста, вера в премудрость Божию — тоже пожалуйста. Делается это как бы и скупо, но ярко и убедительно.
К двадцати годам Евгения сформировалась со всем богатством внутреннего мира дочери Евы, предстает ее лучшим образцом и радует глаз. Стоит сходить на спектакль уже только ради этой королевы. В любовно приготовленном для нее художниками светлом воздушном платье она выделяется, но не стремится затмить других разноплановых актрис. Да и невозможно, например, затмить исполнительницу дурашливой Смеральдины Дарью Оклей, потому что она другая. Вместе со своим партнерам Иваном Пермяковым в качестве дворецкого Бригеллы они творят на сцене, да и в прологе вне сцены чудеса акробатики.
Достоин любования артист Николай Пушкарев в образе волшебника Дурандарте и рассказчика Чиголотти. Он обращается к зрителям как к своим современникам, когда он был еще задуман Карлом Гоцци лет двести пятьдесят назад. Его роль важна, т. к. он уводит зрителей от повседневной обыденности и приглашает в волшебную страну сказки. Хороша и любовная пара Клариче (Фариза Баткина) и Леандро (Степан Воробьев), у них своя история и свои проблемы.
Пьеса остается злободневной, несмотря на то, что написана 250 лет назад. Главной ее темой можно считать борьбу за власть, при которой предается всё: любовь, родственные и дружеские связи, жизнь и свобода подданных, которые вообще пыль на ветру. Боясь разоблачения, первый министр Тарталья отправляет в тюрьму брата и отца возлюбленной и заявляет:
«Я брошу в тюрьму тысячи невинных, сломлю ее (Анджелу) или перережу всех». Цинизм его сверхсовременный: «Я заключил их в тюрьму, дорогая, чтобы успокоить бешенство народа, любившего Тартулью моего».
Сходство с современной действительностью очевидна, но режиссер не педалирует эту животрепещущую тему, лежащую, казалось бы, на поверхности. Он увлечен чисто художественными, а не политическими задачами, и для молодого режиссера это гораздо полезнее.
Знаковым явлением в его спектакле является использование театральных масок, казалось бы, канувших в историю, а в России никогда и не имевших серьезного применения. Не было и в омских драматических театрах спектаклей такого рода. Я поинтересовался у постановщика Юрия Митякина, откуда к нему пришел интерес к маскам, и он ответил, что интерес у него этот с детства. Когда же представилась возможность воплотить свои мечты на сцене Лицейского театра, то он, не задумываясь, взял пьесу Гоцци восемнадцатого века, когда использование масок в Италии было нормой.
Применению театральных масок сегодня не угрожает стать модой, но спектакль «Король-олень» можно считать смелым и удавшимся проектом, который возможен именно в молодежном театре, где царит вечная молодость и свойственные ей дерзания.
Ну, а заканчивается сказка, слава Богу, радостно, король превращен в оленя, затем в дряхлого старика, а в конце принимает свой первоначальный облик уже навсегда. Кто желал вступить в брак, вступил; король с королевой Анджелой озаботились наследником, разоблаченный Тарталья попросил пристрелить его, но он был оставлен, наказанный муками стыда и позора и душа его всё-таки покидает тело.
Так заканчивается спектакль, но продолжается пока еще наша действительность, которая ничем ни отличается от содержания спектакля.
