Спектакль «Дядя Ваня» по пьесе Антона Чехова в Омском академическом театре драмы. Постановщик — главный режиссер театра Георгий Цхвирава. Художник по свету Тарас Михалевский.

Много неожиданностей увидит зритель в спектакле, на редкость много. Прежде всего, бросается в глаза пустая консервная банка, привязанная на двухметровой веревке к ноге доктора Астрова (артист Артём Кукушкин). Она, гремя, неразлучно тащится за ним, временами он нервно пинает ее, иногда берет на руки, когда приходит или уходит, чтобы не греметь там, за сценой.

Можно понять этот символ неудавшейся жизни, как зримое воплощение выражения «эх, жизнь-жестянка», но считать его удачей режиссера не приходится. Уж больно не художественна и донельзя примитивна такая обескураживающая метафора, навеянная режиссеру, вероятно, воспоминаниями о босоногом детстве. Так плохие мальчишки устраивают на потеху театр, привязывая к хвосту ошалевшего кота пустую консервную банку и с гиканьем отпуская его. Кот в ужасе мечется, проклиная свою судьбу.

Другой странностью облика доктора Астрова является то, что, приехав по вызову к больному Серебрякову (Виталий Семенов), вместо медицинского саквояжа, характерного для земских врачей, не снимает с плеча тяжелый складной мольберт, а в руке держит еще больший планшет, в котором, согласно пьесе, должна быть картограмма уезда.

Тем самым дается понять, что врач он никудышный. Да, живопись является его увлечением, а карту он использует для пропаганды сохранения лесов, но что же в нем от врача?

Не менее странным оказался и дядя Ваня (Олег Теплоухов). На нем похожие на женскую шелковую юбку брючки с широчайшими штанинами и как бы с чужого плеча пиджак, он жалок тем и унижен. Свое мнение по сходному поводу высказал однажды сам Чехов. В одном провинциальном театре дядю Ваню играли опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Чехов возмутился: «Нельзя же так, послушайте. У меня же записано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются».

Справедливости ради сказать, в дальнейшем дядя Ваня появится в каком-то приличном цветном костюмчике, но первое впечатление о нем, как о клоуне, остается.

Режиссер явно не уважает главного героя пьесы. Скоро Иван Петрович (ему 47 лет) попытается не только признаться в любви Елене, прелестной жене профессора Серебрякова (ей 27), но и пошло соблазнить ее. Приносит свою постельку, как в плацкартном вагоне и стелет на диван, на котором только что пыталась уснуть, замечу, без постели, Елена Андреевна. В одних семейных затрапезных трусах он ложится под одеяло, снимает под ним и трусы, достает их и показывает Елене, а вместе с ней и всем зрителям, что он готов «заниматься любовью», а дальше всё по тексту.

Елена резко отвергает его похотливое предложение. Он психопат, и сцена эта больше напоминает страницу из учебника психиатрии, под названием: «Эксгибиционизм». Нет, не любит Георгий Цхвирава своих героев.

К чести режиссера он полностью сохраняет текст Чехова. Напомню, главная идея пьесы Чехова безрадостна: самородок Астров и жертвенная натура дяди Вани глохнут в деревенской глуши, а в столице безбедно живет бездарный профессор Серебряков, на которого, аки пчелы трудятся люди дяди Вани. Художественный критик Дмитрий Философов (1872-1940) писал: «В «Дяде Ване» болезненно, фотографически точно воспроизведено наше вырождение». Действительно, ничем не радует пьеса Чехова. Любовь дяди Вани, как и Астрова к Елене остается безответной; не обращает внимания и Астров на любовь Сони (Кристина Лапшина), которая залила слезами всю сцену. Никчемным остается профессор, страдает от бессмысленности жизни его молодая жена Елена. Мать первой жены профессора Мария (Элеонора Кремель) вообще вне критики, режиссер брезгливо одел ее в поношенные современные старушечьи спортивные брюки и лисью шапку.

Лишь второстепенные персонажи Телегин Илья Ильич (Иван Маленьких) и старая няня Марина (Любовь Трандина) сохраняют в себе нравственное христианское начало.

Сцена захламлена множеством всевозможных предметов, которые почти все упоминаются у Чехова, но здесь они собраны на едином сценическом пространстве, а не в разных комнатах помещичьего дома. Сцена напоминает скорее складское помещение с самыми диковинными вещами: амбарные напольные весы, на которых уютно расположились мешки с зерном; две медогонки, которые временами прокручивают (неизвестно, что за мед они там гонят); дымокуры; керосинка для варки пищи; само собой, стол, конторка, шкафы, пустая клетка для птиц (у Чехова она со скворцом); самовар; допотопный разваливающийся диван… И уж совсем простодушно проносят протез ноги, якобы бы приснившийся в кошмарном сне Серебрякову, а все персонажи пару раз превращаются в пчеловодов, полностью эпикированных. Не соскучишься.

Театралам хорошо известно выражение Чехова, что если на сцене висит ружье, то рано или поздно оно должно выстрелить. Здесь ничто не стреляет: самовар не работает, о меде даже не упоминается… Елена Андреевна почти целое действие держит в руках блестящий аккордеон, но он так и не заиграл.

И всё-таки весь этот склад вещей срабатывает в целом, он угнетающе свидетельствует о гибели, обреченности русского мира, т. е. срабатывает в том же духе, как и образы персонажей.

Беспорядочно расставленные предметы никак не формируют пространство, но зато ему удачно противопоставлен длинный помост, на который персонажи поднимаются в особо важных случаях. В этом отношении больше всего поразил пролог спектакля, когда на помост ворвался натуральный африканский шаман с настоящим бубном (Александр Вальтер) и пляшущими неграми (Вера Фролова, Леонид Калмыков, Андрей Агалаков, Егор Уланов). Что за чудачество, какое отношение имеет африканский шаман к помещичьей усадьбе средней полосы России?

Признаюсь, для меня самое интересное в театре разгадывать шарады режиссеров, и это как раз тот случай, когда есть над чем подумать. Перечитывая пьесу Чехова, я нахожу в ней два мимолетных упоминания о карте Африки, висящей в кабинете дяди Вани. Это уже хорошо, но почему в спектакле эта тема стала сквозной? Я нахожу далее, что Антон Чехов родился 17 января по старому стилю в день памяти преподобного Антония Великого и родом тот был из Египта. Это уже находка. Нет сомнения, что имя Антон по православной традиции было дано Чехову при крещении именно в честь Антония Великого. Антон Павлович не только знал это, но и уважал святого отшельника настолько, что некоторые свои письма к друзьям и родным он подписывал — «иеромонах Антоний».

Я нахожу затем в одном из писем Чехова, что осенью 1897 г. он собирался провести зиму в Египте и Алжире и даже купил карту Африки.

Итак, не на пустом месте, отдадим должное режиссеру, появляются в спектакле шаман и негры, а как неосуществленная мечта Чехова, у которого не оказалось денег на поездку. Замечательно обыграна и сама карта Африки. Вначале ее нет, она появляется лишь в конце и весьма странным образом. Ее изображает Астров, вот для чего использовал режиссер его способности художника. Все три стены сцены закрыты бумагой, и он на абстрактный манер покрывает их красками из ведер, произнося важнейший монолог о необходимости сохранять русские леса. Это удачное решение, но здесь следует еще один эффектный номер: измазанными краской руками Астров начинает лапать Елену, оставляя на ее белой сорочке яркие следы, как будто ее топтали ногами, и такой она остается долгое время. Не по-христиански обыгрывает режиссер такой эпизод, измазывая порядочную и крещеную женщину с ног до головы. В Евангелие сказано: «И как хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними» (Лк. 6, 31).

А если вдруг и Г. Цхвираву кто-то также испачкает, и он войдет, например, в кабинет директора театра продлевать контракт, как свое пребывание в Африке?

В последнем действии все бумажные изображения рвут, и проявляется вдруг лишь один огромный во всю стену кусок — благословенная Африка. Замечательно, но на последних минутах рвут и это изображение: не видать Антону Павловичу Чехову Африки, как своих ушей.

Карта Африки является символом мечты о лучшей жизни, но и ее безжалостно уничтожает Георгий Цхвирава вслед за унижением и дяди Вани, и доктора Астрова, и незапятнанной Елены Андреевны.

Артист А. А. Санин в свое время (2898) писал Чехову: «Зрители плакали от трагедии всеславянского духа». На нашем премьерном спектакле никто не плакал, потому что к этому не давал повода режиссер. Он усугубил негативную сторону пьесы и вынес жесткий приговор Императорской России и людям ее. Имеет ли он на это право? Формально да, поскольку цензура у нас запрещена, но это позиция интернационалиста, а не гражданина России. Добавлю также, что в пьесе действительно идет речь о «всеславянском духе», но забавно, что все персонажи имеют славянскую внешность, кроме дяди Вани, который никак не похож на русского Ивана, да еще и с отчеством — Петрович. Случайно это или нет, но он очень напоминает (те же бородка и усы, те же очки) внебрачно рожденного пламенного революционера, выпускника Цюрихского университета, Наркома просвещения и академика АН СССР, искусствоведа и критика Анатолия Луначарского.

Итак, в спектакле есть чему удивиться, но не со всем следует согласиться и даже нужно активно возразить режиссеру. Спектакль оказался весьма изобретательно сделанным. В нем шесть раз прогремел оглушительный гром с ослепительной молнией (художник по свету Тарас Михалевский). Становится ясно, что это не просто явление природы. Donnerwetter! (немецкое ругательство: «гром и молния!», «чёрт возьми!»). Это же кара Господня, читай — режиссера, над персонажами Чехова и над всей ушедшей Царской Россией. Прямо как у Маяковского: «Город как будто взорван: бабахнула шестидюймовка Авророва».

Христос нес тяжелый Крест, который стал символом страданий и мучений. Возможно, и консервная банка из спектакля режиссера Георгия Цхвиравы приобретет знаковое интернациональное значение. Пока же артист Артём Кукушкин, вживаясь в образ, вероятно, ложась спать, кладет ее рядом с собой на подушку, как судьбу своего персонажа, да и всей России.