На фестивале 12-26 июня 2012 г. было представлено двенадцать спектаклей из Москвы, СПб, Омска, Ярославля, Латвии, Франции, Австрии и Германии. Эмблемой фестиваля устроители выбрали стилизованную букву «А» в круге, что по справочнику символов означает принадлежность к анархизму. Возможно, организаторы его вкладывали какой-то иной смысл в свою эмблему, но содержание спектаклей показывает отсутствие хоть какого-либо единства в идеологии, стилях или манере игры – кто во что горазд. Спектр постановок расположился от новаторского, но уважительного отношения к классикам драматургии («Калигула» московского Театра Наций, «Женитьба» Александринского театра СПб), до спектаклей, вышедших за грань искусства и превратившихся либо в языческое жертвоприношение («Екатерина Ивановна» театра драмы из Ярославля), либо в процедуру изгнания бесов (Exorcism немецкого театра AMT-Theatre). Омский академический театр представил наибольшее количество спектаклей – три. Об одном из них, «Русский и литература», «Бизнес-курс» уже писал, а о двух других будет сказано позднее, т.к. оба они еще остаются в репертуаре театра, и сейчас логичнее рассказать о гостях фестиваля.

«Женитьба» государственного Санкт-Петербургского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского). Пьеса Н.В. Гоголя в постановке главного режиссера театра Валерия Фокина

Режиссер Валерий Фокин в особом представлении не нуждается, как один из лучших театральных режиссеров современности. Спектакль открывается неожиданным зрелищем: Агафья Тихоновна (Юлия Марченко) на настоящих коньках описывает по большой сцене один круг за другим. Роликовые коньки на сцене приходилось видеть и раньше, например, в Омске по пьесе Лермонтова «Маскарад» (режиссер Марина Глуховская), но там это была лишь нелепая выходка, никакой связи с действием не имеющая. Здесь же всё было органично, всерьез. Высокая стройная Агафья в длинной юбке и коричневом жакете чертит круги. Делает это она сосредоточенно, всерьез, чем переданы ее сомнения, переживания и скрытая страсть. Она в сложной жизненной ситуации выбора, но свои проблемы, так или иначе, решит. Нет никаких оснований потешаться над ней. Еще не сказано ни одного слова из пьесы, но уже создан необычный образ, никак не вяжущийся с тем, что приходилось видеть раньше: образ ограниченной купеческой дочери, воплощения мещанства. Она высока, стройна, современна, несмотря на неспортивный по нынешним временам костюм.

А почему бы и не покататься Агафье Тихоновне на катке? Коньки во второй половине 19 века не были диковинкой. Например, в Смольном институте благородных девиц коньки входили в расписание спортивных занятий. Другое дело, что постановщик ставит на коньки всех остальных персонажей пьесы, но и это резонно, т.к. усиливает эффект движения, что особенно идет проворному Кочкареву (Дмитрий Лысенков, Александр Поламишев), который стремительно носится от жениха к невесте и назад в длинном пальто с развевающимися полами. Так древнегреческий бог брака Гименей летал на своих белоснежных крыльях впереди свадебных шествий.

Выдумки режиссера невероятны, фантазии его необузданны, но работают в одном ключе, на одну тему. Моряк Жевакин (Валентин Захаров) у него без ног (!), а почему бы нет, на обычной инвалидной платформе он акробатически поспевает за всеми, нисколько не чувствует себя обделенным и никто из других персонажей не замечает его, как сегодня принято говорить, ограниченных возможностей. Иногда, впрочем, он соскакивает со своей тележки, бросая вызов Станиславскому, который требовал максимально вживаться в роль, выходит из образа инвалида, пробегает несколько шагов, держа тележку в руках, затем вновь седлает ее, принимая все тот же образ жизнерадостного инвалида.

Больше того, постановщик Валерий Фокин вводит в качестве жениха еще одного персонажа – чиновника Пантелеева, который представлен натуральным карликом, да еще, как видно из программки, женского пола. Ему не дано ни одного слова, т.к. его нет в тексте пьесы, от которого Фокин не отступает.

Допустимы ли такие чудеса? Постановщик убеждает, что они оправданны. В подзаголовке пьесы у Гоголя находим: «Совершенно невероятное событие в двух действиях». Вот режиссер и делает, в общем-то, банальное событие невероятным. Такой великолепной «Женитьбы» я не видел с 1975 г., когда она была поставлена знаменитым Анатолием Эфросом в театре на Малой Бронной, где играли Ольга Яковлева, Николай Волков, Михаил Козаков, Леонид Броневой, Лев Дуров. Интересно, что в петербургском спектакле Подколесина играет тоже Волков, но Игорь, заслуженный артист России. Играет он великолепно, заставляя зрителей переживать за свои такие нелепые поступки и нерешительность. Боязнь перемен – вот что преобладает в его поведении. Так и хочется воскликнуть его герою: «Да что ж ты делаешь, будь мужчиной!» Но чуда не совершается, пьесу нельзя изменить, сбежал, сбежал жених от своей судьбы, как вор, через окно, обокрав Агафью Тихоновну в ее надеждах и мечтах. Ведь они уже, казалось, полюбили друг друга. Образ надворного советника Подколесина получился глубок и убедителен, вероятно, потому, что актер Игорь Волков видел в нем судьбу самого Гоголя. Если Хлестакова или Чичикова Гоголь явно придумал, то в Подколесине отражается биография его самого. Н.В. Гоголь не был женат, хотя чувство любви не было ему чуждо.

Нет необходимости пересказывать пьесу, она хорошо знакома каждому со школьной скамьи, но зрители ловили каждое ее слово. Зал в едином дыхании переживал над судьбой простой добропорядочной и славной девушки (Гоголь неслучайно выбрал это имя: Агафья в переводе на русский означает добрая). В этом нас убедила Юлия Марченко, признанная лучшей петербургской актрисой 2010 г.

Агафью Тихоновну традиционно показывают в комедийном плане («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…»), здесь же она представлена фигурой драматической, если не сказать трагической. В этом пронзительность ее воздействия на зрителя. Юлия Марченко создала очень человечный образ, который годится на все времена. Агафья Тихоновна стоит здесь перед проблемой выбора, с которой каждый из нас сталкивается, по существу, ежедневно: при выборе своих поступков, при покупке вещей, не говоря уже о выборе профессии, образования или супруга – это дела нешуточные. Проблемы «Женитьбы» не теряют своей остроты еще и потому, что сегодня, как никогда, девицы не могут найти себе жениха, т.к. те предпочитают пить горькую и остаются холостыми в 30-40 лет, живя на средства родителей или дедушек с бабушками.

В финале Агафья Тихоновна, незаслуженно обиженная, стоит в проеме того окна, через которое исчез жених, звучит, казалось бы, вовсе не из гоголевского времени песня советского поэта Михаила Исаковского «Летят перелетные птицы», но она очень кстати. Летят перелетные птицы, у которых нет проблем выбора, их существование задано природой и Господом Богом: весной – на север, осенью – на юг, собственности не имеют, в приданом не нуждаются. Грустно стало зрителям расставаться с Агафьей Тихоновной, хотелось ей другую, более счастливую судьбу, но пьесу изменить нельзя. Вечно в ней жених будет сбегать, а невеста оставаться в недоумении и растерянности: слова улетают, написанное остается. Долго звучали аплодисменты, раздавались крики «браво». Зал Музыкального театра на 1200 человек в течение двух вечеров был полон. Светлое и свежее искусство привез Александринский театр.

«Екатерина Ивановна» по пьесе Леонида Андреева в Академическом театре драмы имени Федора Волкова (Ярославль) режиссера Евгения Марчелли

Режиссер Евгений Марчелли хорошо знаком театралам Омска, т.к. он ряд лет был главным режиссером нашего Академического театра драмы и любимцем губернатора Л. Полежаева, а его скандальные спектакли как тяжелое наследство продолжают идти на сцене и сегодня. Выбор им пьесы Л. Андреева свидетельствует, что он не только не изменился к лучшему, но еще больше заматерел в своих языческих устремлениях.

Кто же такой Леонид Андреев (1871-1919 гг.)? Литературные энциклопедии сообщают о нем следующее: тяготел к мрачным фантасмагориям и гиперболизированным образам, склонен к состояниям депрессии и изображению темных сил в человеке; унаследовал от отца пристрастие к водке, губительно сказывающееся на его неуравновешенной психике; терпел мучительный разлад с самим собой, приводящий к приступам отчаяния, неоднократно пытался покончить жизнь самоубийством. Левая рука его была пробита пулею, пальцы скрючены и почти не повиновались. При всем при этом он с сатанинской страстью стремился к славе. «Мне необходима слава, много славы, столько, сколько может дать весь мир, - повторял он, - чтобы собрать ее, сконцентрировать в себе, как взрывчатое вещество». В его рассказах героями являются безумные люди, смакуются физиологические подробности смерти, а в последнем произведении «Записки сатаны» он предрекает всеобщее безумие и гибель человеческой цивилизации.

Неудивительно, что именно такой писатель пригодился режиссеру Марчелли. Главная героиня спектакля Екатерина Ивановна (актриса Анастасия Светлова) типичная и откровенная блудница. Она изменяет мужу Георгию (Владимир Майзингер), пытается соблазнить его брата Алексея (Виталий Даушев), имеет сексуальные домогательства к художнику Коромыслову (Алексей Кузьмин), «ничтожеству» Ментикову (Николай Шрайбер). Лучше сказать словами детской присказки про сороку-белобоку: этому дала, этому дала, а этому (мужу) не досталось. Всё в полном соответствии с пьесой, но режиссер идет еще дальше.

Под предлогом позирования для картины «Саломея с головой Иоанна Крестителя» Марчелли полностью раздевает свою героиню (по пьесе она полуодета) и оставляет ее для обзора публики в самой откровенной позе в течение минут десяти. Тело ее совершенно, как на картинах художников эпохи Возрождения или в скульптурах Древней Греции. Оно достойно любования, несмотря на то, юная актриса Анастасия Светлова вошла в историю омской сцены еще в 1994 г., появившись нагишом в спектакле «Натуральное хозяйство в Шамбале».

Помимо нарушения общечеловеческих традиций не показывать наготу публично, эпизод этот имеет одну пикантную подробность. На пресс-конференции, посвященной открытию фестиваля, было сказано, что три года назад Анастасия Светлова приглашена в ярославскую труппу, где она «моментально стала ведущей актрисой, а затем и спутницей жизни Евгения Марчелли». Следовательно, Марчелли демонстрирует всему миру не то свою жену, не то любовницу. Он хочет, чтобы ею любовались все желающие, а не только он один. Марчелли щедро, по-царски делится своим сокровищем. Похвален ли такой странный, если не сказать удивительный, альтруизм в желании поделиться со всеми тем, что обычно скрывается от посторонних?

Но это еще не всё. В четвертом действии Екатерина Ивановна надевает черное платье и исполняет жуткий, зловещий, сатанинский танец – оказывается, танец может быть и таким. Изящная женщина превращается в дьяволицу, обнажая не только свое тело, но и душу. И если тело ее прекрасно, то душа ее страшна. Марчелли сознательно превращает свою возлюбленную героиню в идола – идола блуда, разврата и порока. Это открытый бунт против общечеловеческой нравственности, против Бога, подобный бунту ангела Денницы, низвергнутого архангелом Михаилом с небес. В этом Евгений Марчелли являет собой явление в искусстве настолько необычное, что им можно было бы восхищаться, будь оно направлено на прославление Бога, а не на борьбу с ним.

Марчелли представляет свою героиню Саломией, т.е. той девицей, которая послужила причиной расправы над пророком и Крестителем Господним Иоанном. Однако по Священному Писанию она была причиной лишь косвенной. Ее танец произвел на царя Ирода такое колдовское впечатление, что он готов был сделать ей любой подарок. По наущению своей матери Саломия потребовала голову Иоанна Крестителя, которая и была усечена.

В спектакле же Саломия (Екатерина Ивановна) превращена в саму мстительницу. Это она руками Марчелли расправляется с пророком! Делает он это, по меньшей мере, во второй раз, в первом варианте он производит подобное в омском спектакле «Фрекен Жюли». Не дает ему покоя пророк Иоанн Креститель.

Согласно пьесе художник Коромыслов, он же царь Ирод, пишет портрет Екатерины Ивановны, но на сцене нет никаких принадлежностей живописца, как-то красок, мольберта и т.п. Вместо этого сцена заполнена стеклянными сосудами с водой, прозрачными тумбами и столиками, на одном из которых разложены хирургические инструменты. Вода символизирует Крестителя. Можно догадаться, что инструменты предназначены для препарирования главы пророка. Речь идет о терафиме – специально приготовленной голове у древней секты халдейских ссабиев, признаваемой ими за бога. Технология ее изготовления была заимствована позднее одним из 12 колен Израиля, коленом Данова, из которого выйдет антихрист. Подобную голову можно увидеть в омском спектакле Марчелли «Дачники».

Молча появляются «художники» в длинных брезентовых фартуках, забрызганных, как у мясников кровью – будет человеческое жертвоприношение. Изобретательно, надо отдать ему должное, показывает Марчелли усекновение. Екатерина Ивановна опускает голову с распущенными волосами в сосуд с водой, затем резко взбрасывает голову назад. Шлейф воды серпом взметнулся над головами присутствующих и окатил жрецов-художников – тут вам и крещение, и усекновение. На сцену вносят мясо на вертеле (других закусок нет), начинается причастие человеческим телом, совершается колдовство.

Создается впечатление, что Марчелли ставит себя на место предтечи, но не Христа, а антихриста. Во всяком случае, он дьявольски честолюбив и, похоже, является наследником вавилонских, халдейских и древних иудейских жрецов, найдя в театре самое подходящее место для своих экспериментов. Придя в Омск из маленького городка Советска Калининградской области, он обосновался теперь в Ярославле, в театре имени Федора Волкова, откуда пошел русский театр, и в этом целая стратегия – бьет в самый корень, его не устраивают полумеры.

Пьесу «Екатерина Ивановна», вопреки своему партнеру К.С. Станиславскому, впервые поставил в 1912 г. В.И. Немирович-Данченко в Московском Художественном театре. Он мотивировал это социальными причинами, что, мол, Екатерину Ивановну сделала распутницей окружающая буржуазная среда, но сегодня это лишено всякого смысла. Евгения Марчелли привлекли в этой пьесе только психопатические, мистические и мрачные настроения – редкая для него находка.

Другие участники фестиваля бледнеют на фоне двух названных спектаклей. Скучен, вопреки ожиданиям, оказался спектакль Малого драматического «Три сестры» режиссера Льва Додина из СПБ. Продолжительные нудные рассуждения неврастеничных офицеров, включая самого обветшалого, замшелого полковника Вершинина о том, что будет через 200-300 лет, и сестер, у которых только одна невразумительная цель жизни – «В Москву! В Москву!», не затрагивают. С бельэтажа было хорошо видно, как после антракта освободилось свыше тридцати мест.

На уровне самодеятельности оказался спектакль «Разбитый кувшин» Национального театра Австрии (Вена) по пьесе немецкого писателя Генриха Клейста (1777-1811 гг.). Комедия написана еще в 1811 г. и несет элементы социальной сатиры (судья уличен в мошенничестве), но для нашего времени это по-детски наивно. Два часа идет разбирательство, кто из трех любовников разбил кувшин в доме невзрачной девицы. Персонажи неподвижно стоят или сидят по разные стороны сцены и ведут бессодержательные разговоры, никакого действия не происходит. Спектакль шел на немецком языке и сопровождался титрами над сценой, так что зритель вынужден бесконечно водить глазами вверх и вниз, на сцену. Актеры играли очень старательно, они были уверены, что русскоязычным зрителям также интересно, как и им самим. Реклама фестиваля сообщает, что театр создан еще в 1741 году, а к настоящему времени он «выдвинулся в число ведущих европейских театров», но, похоже, что он остался на уровне 1741 г., когда еще не знали ни современного режиссерского театра, ни ожидания «заката Европы» с ее катаклизмами 20 века, ни новаторских сценических технологий. Постановка Бургтеатра оказалась добросовестной музейной картинкой, не более того, не дающей уму никакой пищи.

Увлекательную игру продемонстрировали артисты Нового Рижского театра (Латвия) в спектакле «Соня» по пьесе Татьяны Толстой, но содержание его оказалось удивительно приземленным. Минут пять или больше артист Гундарс Аболиньш в роли женщины Сони готовит курицу с чесноком и прочими специями, он тратит на это столько же времени, сколько и реальная хозяйка. Как ни странно, кого-то в зале это восхищало, наверное, в зале были специалисты из кулинарного техникума, получившие практический урок. Так же тщательно готовился и торт, а затем жадно съедался партнером Сони. Насытившись, он зачем-то упал лицом в торт и долго, минут 20, оставался измазанным, а Соня продолжала делать хозяйственные дела, как-то: протирать мебель, накрывать на стол, заправлять постель, подметать пол или задумчиво смотреть в окно. Сцена загромождена шкафами, шкафчиками, столами, кроватью с периной и подушками, чемоданами и прочей утварью. Все это используется Соней по ходу действия в соответствии с указанием А.П. Чехова о том, чтобы на сцене не было ничего лишнего: если на сцене висит ружье, то оно должно обязательно выстрелить. Он (она) не произносит ни одного слова за весь спектакль, речевая нагрузка приходится на его (ее) партнера Евгения Исаева.

Соня романтичная до глупости женщина, и ближние разыгрывают ее наподобие эстрадных хохмачей из «Кривого зеркала». От лица какого-то Николая ей несколько лет пишут письма с признанием в любви, она верит, отвечает ему и потому такая задумчивая. В финале спектакля ее возносят на вершину подвига жертвенности. В блокадном Ленинграде она находит умирающего Николая, приносит ему свое единственное достояние – баночку томатного сока и поит из ложечки понемножечку.

Играют артисты «Сони» замечательно. Впрочем, известно, что играть мужчинам женщин не проблема. Достаточно вспомнить Александра Калягина в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя». В артисте Гундарсе Аболиньше та же полнота, добродушие и личное обаяние.

Совершенно особое место занял спектакль Exorcism AMT-Theatre из Германии. Он шел на площади с южной стороны театра с половины двенадцатого ночи и собрал 1,5-2 тысячи зрителей. В нем два действующих лица – мужчина и женщина. Пластическими средствами (артисты не говорят вовсе), какими-то изломанными движениями бритоголовая женщина демонстрирует свою любовь к нему, и под ее воздействием он из безликого одичавшего человека превращается в нормального гражданина, напоминающего древнего Адама. Трудно продвигается взаимопонимание между ними, он гоняется за ней с палкой, она разбивает ему голову до крови. Все кончается благополучно, она моет его в корыте, и, когда он облачается в чистую одежду, корыто вспыхивает мощным огнем.

Постановка сделана изобретательно, оригинально, современно. Это подлинно уличный спектакль. Стояла теплая ночь, фактически обнаженный персонаж лежал на пыльных плитках тротуара, прогуливался между зрителями. Название спектакля переводится на русский язык, как изгнание бесов, но, думается, содержание его гораздо шире – об отношениях мужчины и женщины в современном мире. Христианство, кстати, признает существование злых духов, Сам Христос изгонял бесов (например, Евангелие от Матфея, глава 8, стихи 28-34) и передал эту способность апостолам. В спектакле нет ничего религиозного, в нем дан вариант изгнания бесов силой любви, что в литературе никого не удивляет, да и в жизни случается (бросил пить, играть в азартные игры и прочее).

Фестиваль «Академия», конечно, разнообразит культурную жизнь Омска, но требует объективного анализа критики, чего, увы, не было и нет. Есть только ежевечерняя корзина цветов «от правительства Омской области», дипломы, поцелуи и обязательная похвала.