Балет «Врубель» на музыку Н. Римского-Корсакова и А. Скрябина в Омском музыкальном театре. Балетмейстер-постановщик и автор либретто Гали Абайдулов (СПб), художник-постановщик Кирилл Пискунов (СПб).

Начало спектакля ошеломляет торжеством красок, хотя на сцене нет никакой бутафории, кроме стоящей у задника, на половину его величины огромной палитры, обычно служащей живописцам для смешивания на ней красок. Она в рабочем состоянии, измазана пестрыми красками и на ней разбросаны цветные человеческие фигуры, которые показались мне вначале нарисованными. Внезапно они соскальзывают с планшета и начинают свой танец. Оказывается, это реальные, живые артисты, представляющие цвета спектра солнечного света: красный, синий, желтый… На каждом из них нанесены еще другие лоскутные цветовые пятна, так что всякий из них еще и как бы отдельная палитра. Раскрашены даже их лица.

Танец красок – великолепная находка балетмейстера-постановщика, приближающая зрителя к ранней жизнеутверждающей живописи Врубеля. Художник действительно всю жизнь усложнял свою цветовую палитру и находил на ней прежде неведомые сочетания. Вся эта группа артистов почему-то сухо обозначена в программке лишь одним словом «Палитра»: Юрий Банников, Канат Ешмуханов, Евгений Лукианов, Евгений Косинцев, Роман Шарафутдинов, Петр Носенко. Группа эта живописно проходит в танцах через весь спектакль, соединяя отдельные сцены в единый спектакль.

Чудесны костюмы и всех остальных персонажей: Сирень (Ирина Воробьева) и свита ее (Анастасия Беккер, Кристина Бурдашова, Галина Гужелева, Софья Пешкова, Инна Ступакова, Вера Гришанина), естественно, в нежнейших сиреневого цвета платьях; гармонично сложенные русалки (Татьян Гавричкина, Анастасия Епанчивцева, Анастасия Курьянинова, Татьяна Липустина, Анна Павлова, Елена Шарова), соответственно, в сине-зеленых, с изображением водорослей обтягивающих стройные тела тончайших трико…

Эти и другие персонажи, как-то: Пан (заслуженный артист РФ Сергей Флягин), Тамара (Елена Клячко), Демон (Валентин Царьков), Царевна-лебедь (Татьяна Гавричкина), Волхова (Елена Матвиенко) – все взяты с картин Врубеля и стали действующими лицами спектакля, выражая грешную душу художника, его пристрастия и идеалы. Так по просьбе греческого скульптора Пигмалиона богиня любви Афродита оживила его статую прекрасной девушки, ставшую ему женой. Так и здесь постановщики оживляют жену Михаила Врубеля, но уже из бывших живых, т.е. воскрешают её. Персонажи легко узнаваемы теми, кто знаком с творчеством Врубеля, они лишь слегка стилизованы художником Кириллом Пискуновым, человеком, несомненно, тонкого вкуса. Раскрыть образ Врубеля через действия его персонажей – другая великолепная находка режиссера-постановщика.

Лишь один персонаж спектакля, не считая самого художника, является подлинным человеком – Надежда Забела, певица и любимая жена художника (ведущая солистка балета Анна Маркова), да и то Михаил Врубель изобразил ее в ряде картин, включая «Царевну-Лебедь», а постановщик Гали Абайдулов и танцовщица Анна Маркова вновь «оживили» её. Ласкает взгляд и её простой наряд: синяя юбка с длинными разрезами, не мешающие движению, такого же цвета короткая жилетка, а под ней нечто розовое, и эти два цвета удивительно изысканно сочетаются один с другим. Она выделяется в танце сценическим обаянием, утонченностью, изяществом, как выделяется царевна вообще. На голове её блестящая воздушная диадема, не положенная ей по её статусу всего лишь жены художника, но очевидно, что это свидетельство того, что она является спасительной музой и царевной для художника, не зря же она позировала ему для картины «Царевна-Лебедь».

У неё прекрасный партнер – исполнитель роли художника Михаила Врубеля Андрей Матвиенко. Они стоят один другого, замечательно смотрятся как вместе, так и порознь. Хороши их прыжки, вращения, поддержки и пробежки. Техника танца классическая, и они отлично владеют ею. Само же содержание спектакля оригинально, и то, что балетмейстер-постановщик воспользовался формой традиционного русского балета, делает ему честь. Он не погнался за тем, чтобы удивить зрителя какими-то неожиданными элементами свободного танца и тем сорвать успех, спектакль сделан солидно, основательно, отчего он не теряет своей свежести и радует яркими красками в прямом и переносном смысле.

Андрей Матвиенко такой же элегантный, каким был, пишут, сам художник, хотя одет всего лишь в коричневые брюки и белую рубашку. Такой наряд танцующего Врубеля зримо выделяет его на фоне остальных цветных персонажей: вот он сам, а вот его создания. Одень его художник постановщик в пеструю одежду, и весь эффект бы исчез. Создается полная иллюзия того, что не художник Кирилл Пискунов создал это пиршество красок, а сам художник Михаил Врубель творит его здесь и сейчас. Представляется редчайшим случаем, что достоинства спектакля, вероятно, наполовину обеспечены творчеством художника-постановщика. Конечно, ему явно повезло, что представилась редкая возможность представить зрителям театра художника, являясь сам художником, но не каждый может так блестяще реализовать её. Работа Кирилла Пискунова уникальна, потому что её не с чем сравнить.

Постановщик выбрал для своего балета музыку Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Скрябина, что нельзя не признать весьма удачным. В первом акте звучит симфония № 1 Римского-Корсакова. Чайковский отмечал в Andante (срединной части симфонии) её новизну формы, «свежесть чисто русских повторов гармонии, образную конкретность музыкального мышления композитора, его склонность к живописному, изобразительному и жанровому, связанному с народными песенными и танцевальными темами». Оказалось, все настроения и тенденции в музыке полностью совпадают с поисками и предпочтениями художника, да и сама Забела не случайно исполняла партии в операх Римского-Корсакова.

Композитор начал сочинять свою симфонию в 16 лет, а продолжил уже после окончания Морского училища и Анданте он написал в Лондоне, будучи офицером в заграничном плавании (1862-1865). Любопытно отметить, что интерес к плаванию и к морской службе у Римских-Корсаковых потомственный. Они внесли особый вклад в историю военно-морского флота России, около двух десятков замечательных моряков дал флоту их род, включая целый ряд контр-адмиралов. Не могу в этой связи не сказать об одном из них, имя которого почти забыто. Мой дед по матери Романов Григорий Иванович в 1898-1906 годах служил матросом и боцманом на императорской яхте «Штандартъ». Изучая его биографию, в Российском государственном архиве Военно-Морского флота (СПб) я нашел в бортовом журнале несколько страниц, на которых фигурирует его имя. В приказе от 1-го января 1900 г. о производстве его из матроса второй статьи в матроса первой статьи я с большим интересом увидел, что приказ подписан командиром яхты капитаном I-го ранга Николаем Александровичем Римским-Корсаковым (1852-1907), который с апреля этого же года произведен в контр-адмиралы.

Во втором акте звучит симфония № 3 Скрябина или «Божественная поэма». Она также отлично сочетается с содержанием спектакля, с духовными исканиями и метаниями художника между демоном и ангелом, с его тяготением к демоническому началу в роде человеческом. В пояснительном тексте к симфонии, написанном со слов композитора, находим: «Божественная поэма» представляет собой развитие человеческого духа, который, оторвавшийся от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной». Очевидно, то, что искал Скрябин в музыке, искал и Врубель в живописи, что было еще труднее, т.к. музыка по своей природе более подходящая для выражения философии.

Балет как никакой другой вид театра оказался подходящим для претворения на сцене сказочных и мифологических, таинственных и загадочных образов, характерных для мистических фантазий Врубеля. Они представлены, прежде всего, образом Пана (сатир, леший), добродушного существа в исполнении Сергея Флягина. Костюм его не так изящен, как у других персонажей, но зато он как живой сошел с картины Врубеля: морщинистый лысоватый дед, с небольшими рожками и кучерявой бородой, нижняя часть тела покрыта черной шерстью. На картине Врубеля важны еще голубые глаза Лешего, но глаза Сергея Флягина из зала различить невозможно.

Пан – самый колоритный персонаж в спектакле. Большинство толкователей творчества Врубеля сходятся в том, что Пан – «вершина сказочной сюиты Врубеля». Для меня же важнее другая сущность этого образа, которую я нигде не встречал, а именно: Пан олицетворяет языческую сторону национального сознания русских. Неверно было бы ограничиться только тем, чтобы признать его сказочным лесным жителем, пугающим в сумерках людей. Светлый ангел на картинах Врубеля и в спектакле (Виктор Шахов) не требует пояснений, а Пан многозначен. Он оживотворяет природу и вместе с тем выражает что-то человеческое и таинственное.

Языческий Пан присутствует в каждом славянине, который гадает в ночь под Рождество, рядится на масленицу в нечистую силу, прыгает через костер в ночь на Ивана Купала или просто не признает Христа. Пан пугает людей, но он добродушен и на сцене танцует со всеми остальными персонажами, включая, конечно, самого художника, который породил его. Балетмейстер и артист нашли для Пана какие-то неуловимые особенности танца, которые отличают его от всех остальных. Кажется, легко было стать какой-то карикатурой, шутом гороховым, но это не произошло. Пан – еще одна находка в творческой биографии Сергея Флягина. Пан до сих пор живет между нами и в нас как отзвук дохристианской Руси, и интерес к этому прошлому, заметим, сегодня возрождается.

Если Пан представляет очеловеченную природу и что-то дремучее в человеке, то Демон (Валентин Царьков) есть сила, безусловно, враждебная человеку. Таким он оказался и в спектакле: мощным, страшным, опасным. Демон – центральный живописный образ, к которому Врубель обращался почти всю жизнь. Ходили слухи, что художник продал свою душу дьяволу, тот открыл ему свое истинное лицо, что привело Врубеля к помешательству и слепоте. Как бы то ни было, но художник потерял разум и последние годы жизни провел в психиатрических клиниках. Врубель изобразил демона поверженным, но поверженным оказался сам.

Балетмейстер-постановщик не стал сосредотачиваться на этом трагическом этапе его жизни. Он показал его глубокие и мучительные размышления о смысле жизни и искусства, но в финале оставляет художника среди своих персонажей и, вероятно, правильно делает. Он возвращает нам Михаила Врубеля, нашего земляка, по крайней мере, в жизнь театральную, которой был не чужд и сам Врубель, участвовавший в оформлении музыкальных спектаклей в частной опере мецената С.И. Мамонтова.

В Омске помнят художника Михаила Врубеля. В 20-30 годы XX в. здесь был художественно-промышленный техникум его имени, сейчас имя Врубеля носит крупнейший в Сибири музей изобразительных искусств. В 2006 г. у самого здания музея появился памятник Михаилу Врубелю московского скульптора Михаила Ногина. В нем любопытно то, что Врубель уходит от центральной улицы, т.е. от всех нас. Полуобернувшись, он поднимается по ступеням, обронив лист с изображением Серафима, и, значит, он уходит от Бога и восходит в своем безумии к демону, над образом которого он работал много лет. Согласимся, такая трактовка образа Врубеля имеет право на существование, но омичи не любят этот памятник, судя по тому, что не назначают у него свиданий, а молодожены не возлагают к нему цветы.

Трактовка неординарной личности Врубеля Омским музыкальным театром совершенно иная: если у скульптора Ногина художник уходит от нас, то театр возвращает его нам, делая акцент на поиске им внутренней духовной жизни, решении проблем добра и зла и места человека в мире. Памятник показывает нам его уходящим в безумие, театр возвращает его нам непобежденным дьяволом, и это гораздо более гуманная трактовка, хотя театр и не идеализирует его. Так и должно быть.

Врубель вернулся не только на свою родину, в Омск, но и в свой мир художественных замыслов. Небезынтересно и то, что Врубель умер и похоронен в Петербурге, откуда прибыл к нам, на родину художника, ставить свой спектакль постановщик Гали Абайдулов. Не кроится ли и в этом таинственная связь событий, которые так волновали Врубеля в его творчестве и жизни?

Театр возвращает нам художника в его сложности, противоречиях и трагизме к 300-летию Омска, делая наилучший и не единственный подарок омичам, в чем несправедливо было бы не отметить личную инициативу его директора Бориса Ротберга.