Спектакль «Хлестаков. PS» по пьесе Николая Гоголя «Ревизор» в омском Пятом театре. Режиссер-постановщик Антон Коваленко, художник-постановщик Николай Слободяник, художник по костюмам Татьяна Ногинова, хореограф Дмитрий Малёнов, хормейстер Виктория Иноземцева, художник по свету Игорь Алабужин.

Велик Гоголь, настолько велик, что литераторы и прочие специалисты вот уже лет сто пятьдесят продолжают изучать каждое его слово. Он же, будучи утонченным шутником и мистификатором (родился 1 апреля), сознательно создавал трудности для исследователей. Например, в какое время года или даже день Хлестаков приехал в уездный город, где происходили причудливые события?

Одни говорят, что зимой под новый год, другие — летом, ибо в пьесе упоминаются открытые окна. Впрочем, это не так важно, мы остановимся на более серьезном вопросе, имеющем прямое отношение к содержанию спектакля.

С самого начала и в течение всего спектакля на сцене появляются зооморфные (в виде животных) древние египетские боги. Наиболее знаменитая из них Исида (Изида), которая являлась египетским идеалом женственности и материнства. Имя «Исида» означает «трон», который является её головным убором. Как олицетворение трона, она была важным представителем власти фараона. Сам фараон рассматривался как её дитя, восседающий на троне, который она ему предоставила. Поклонение Исиде было распространено во всём греко-римском мире и продолжалось до запрета язычества в христианскую эру.

Персонажи предстают богами, когда надевают на себя капитальные, похоже металлические, черные головные уборы с головами животных. Я насчитал их восемь по числу персонажей. Последними облегченные и красивые головные уборы надели на Анну Андреевну (артистка Мария Долганёва) и Марью Антоновну (Алёна Фёдорова). Их головные уборы очень похожи на представленном здесь рисунке уборе Исиды. Нет сомнения, взбалмошных жену и дочь городничего режиссер вдруг преобразил в древних египетских богинь. Нет возражений, наши названные актрисы не уступят по красоте Исиде.

Но важно прежде узнать, что послужило поводом к подобной фантазии режиссера, откуда и зачем в спектакле на русскую тему у него взялся Древний Египет? На вопрос: «откуда», ответить при желании несложно, на вопрос: «зачем» отвечать сложнее, тут тайна, философия, мистика и религия. Не зря жанр своего спектакля режиссер назвал «мистической комедией» вместо просто «комедии» у Гоголя.

Источником появления Египта оказались всего три слова, сказанные Добчинским (Михаил Синогин) по поводу приезда Хлестакова (Станислав Горенбахер):

«Приехал на Василья Египтянина».

Этого оказалось достаточно. Исследователи с ног сбились, разыскивая святого с таким именем, но его в православном календаре нет. Есть целый ряд святых по имени Василий, есть даже юродивый москвитянин Василий Блаженный, в честь которого в Москве красуется храм, но нет Василия, связанного с Египтом.

Сцена из спектакля. На коленях актриса Алёна Фёдорова, костюм которой из неглиже художница сделала выходным и божественным, и Мария Долганёва — богиня обычная, справа ошалевший от такого зрелища городничий — артист Евгений Фоминцев.

Итак, конкретного исторического Василия Египтянина не существовало, да он-то, вроде, и не нужен, режиссера привлек не Василий, а слово «Египтянин», точнее — Египет. Причем тут Египет? Подсказка в этом отношении найдена мною в книге израильского литературоведа Михаила Вайскопфа «Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст», изданной в Москве в 1993 г.

Автор этой сложной книги преподает русскую литературу в Тель-Авивском университете. Многое можно узнать из нее, но о Египте, в частности, читаем следующее: «Египет в контексте теософии означает греховное состояние души, дом смерти, страну языческой магии и ужасающих зооморфных божеств. Исходить из Египта — значит выходить от смерти к жизни».

Вот какую мысль художественно представляет, вероятно, режиссер, когда все персонажи снимают головные уборы зооморфных богов (персонажи выходят из Египта) и с заднего плана на передний выдвигается светящееся изображение огромного сфинкса.

Сфинкс помог нам разгадать загадку режиссера, которая в победе жизни над смертью. Мы уподобились мудрецу Эдипу из стихотворения Александра Блока «Скифы»:

«Остановись, премудрый, как Эдип,
Пред Сфинксом с древнею загадкой!»

Таким образом, мы высказали свои суждения про метафору, которая в спектакле не единственная. Люди — они же боги! Надели маски — боги, сняли маски — люди.

Люди могут уподобляться богам, но могут и сами себя высечь.

Сцена из спектакля: городничий на фоне египетских богов.

Другой особенностью режиссуры является то, что постановщик Антон Коваленко сознательно отказался от детальной персонификации своих героев. Их трудно различить. Внешне они все смотрятся молодыми и стройными, кроме Земляники (Владимир Девятков массивен сам по себе). Гоголь же в замечаниях для господ актеров писал, что городничий «уже постаревший на службе, одет, по обыкновению, в мундире с петлицами и в ботфортах со шпорами». Замечу сразу, городничий Антон Антонович появляется у режиссера Антона Коваленко в домашнем халате, спящем в каком-то бесформенном, но комфортном, кресле.

Слуга Осип у Гоголя «несколько пожилых лет, костюм его серый поношенный сюртук». Бобчинский и Добчинский «оба низенькие, коротенькие, с небольшими брюшками» и так далее.

Что же на сцене? Замечательнее всего то, что все мужские персонажи одеты в совершенно одинаковые фраки, так что различить из них, кто есть кто, может только тот зритель, который читал программку и знает актеров. Второстепенные персонажи, которых более десяти, вовсе удалены из спектакля, включая прославленную в веках унтер-офицерскую вдову, которая единственная в мире сама себя высекла.

Замечу, в собрание сочинений Н. В. Гоголя в семи томах есть два обозначения одного и того же персонажа — «жена унтер-офицера» (т. 4,стр. 6, 20, 36, 78) и «вдова унтер-офицера» (стр. 36, дважды). Вероятно, это недоработка технического редактора, считаю, что уместней употреблять слово «вдова», т. к. при живом унтер-офицере городничий вряд ли осмелился сечь его жену.

Режиссера не интересует, кто во что одет, толстый персонаж или тонкий, по чину или не по чину берет взятки, на каком поприще трудится. Он понимает, что все люди грешны и, вероятно, оставляет священникам разбираться в их грехах. Он приподнимает гоголевских персонажей над обыденной конкретной действительностью и тем самым приближает их к зрителям. Для этого он осовременивает гоголевских героев, обозначая их в действующих лицах следующим образом.

Осип (Александр Боткин) — компаньон и доверенное лицо Хлестакова, Антон Антонович Сквозник-Дмухановский (Евгений Фоминцев) — мэр.

Городские помещики Добчинский (Михаил Синогин) и Бобчинский (Владимир Куражев) названы в спектакле слугами мэра. Думаю, в этом случае постановщики проявили некоторую насмешку, зачислив сословие помещиков в разряд людей на побегушках у хозяина города.

Попечитель богоугодных заведений Земляника (Владимир Девятков) в спектакле назван служащим министерства здравоохранения; Ляпкин-Тяпкин (Василий Кондрашин) оставлен судьей, но ему дали и вторую роль — официанта в гостинице, что снижает статус судьи.

Впрочем, все эти осовременивания на сцене сегодня обычное дело и без них, на мой взгляд, было бы понятно, что в появившемся напоследок в скромном современном костюмчике городничем Антоне Антоновиче следует понимать современного мэра или губернатора.

Лишь чиновник из Петербурга Иван Александрович Хлестаков (Станислав Горенбахер) полностью соответствует рекомендациям Гоголя: «Молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове…». Одеждой своей он отличается от всех, на нем свободного покроя черный костюмчик, не стесняющий в движениях и позволяющий ему порой акробатически передвигаться по сцене.

Он часто взлетает на верхнюю площадку сценического сооружения, откуда взирает, как император Наполеон на происходящие внизу сражения («один раз меня приняли даже за главнокомандующего»). Красочное это и одновременно комическое зрелище можно считать одной из удач режиссера. Однако это не Наполеон, о мистической личности Хлестакова я скажу ниже.

Освобождая персонажей от всего индивидуального, режиссер оставляет за ними только то, что они — люди вообще. Человек конкретный, семейный преобразован у него в человека общественного — и это, пожалуйста. Он превращает персонажей в массовку и наделяет ее невероятной энергией, выражающейся в сумасшедших языческих плясках. Насколько уместны пляски в затерянном уездном православном городке?

— Уместны, решил режиссер, и с ним можно согласиться. Разве не абсурдны, например, отношения жены и дочери мэра, открыто борющихся за любовь Хлестакова, и не является ли несуразицей то, что вдова неизвестного унтер-офицера сама себя высекла? Кстати, в спектакле унтер-офицерши, как уже сказано, нет, но есть охотничий арапник (хлыст для собак) в руках жены мэра. Я вижу в этом знак в сюжетном рисунке режиссера. Он в том, что мэр-городовой отпирается от избиения унтер-офицерши, но наличие арапника в доме говорит, что такая возможность вероятна.

Неудержимы фантазии Гоголя, вроде еще вот этой: «в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою», подводят режиссера к собственным фантазиям. Фантазии Гоголя вызывают фантазии режиссера, а творчество того и другого призывают меня, автора сего, следовать за их фантасмагориями.

Долгие пляски на сцене ошеломляют и завораживают, как относится к ним? Ведь вера православная решительно осуждает их. Сошлюсь на слова святителя Иоанна Златоуста:

«Плясание есть не человеческое, а бесовское дело. Пляшущая жена называется невестою сатаны, любодейцею диавола и супругою бесовскою. И гнусно, и скаредно и мужу с такою женою жить. Удаляйтесь от плясок, чтобы не быть осужденным в муку вечную».

Как же отнестись к пляскам на сцене? — Думается, сам текст Гоголя провоцирует режиссера на такой художественный прием, а в раннем творчестве писатель вообще увлекался фольклорной демонологией («Вий», «Сорочинская ярмарка»).

Есть разница, когда пьяные люди пляшут по праздникам на улицах или в каких-либо увеселительных заведениях, другое дело, когда режиссер создает свое сценическое художественное произведение, давая понять, что языческая сущность людей также вечна, как египетские пирамиды и сфинксы, пытающиеся разгадать и эту загадку.

Не меняет ничего в этом отношении и православие в пьесе. Посмотрим, что говорит на этот счет сам Гоголь, какое издевательство над христианством звучит в словах православного мэра-городничего, поучающего подчиненных:

«Что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в Бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я, по крайней мере, в вере тверд и каждое воскресенье бываю в церкви».

Лицемерие и сарказм здесь в том, сам мэр более грешен и преступен, чем все остальные подчиненные вместе взятые, но он, видите ли, в вере тверд и в церковь ходит. Слова эти придуманы Гоголем не на пустом месте, они соответствовали общественной жизни уже во времена Гоголя, который видел, что православие без труда уживается с язычеством, а Святая Русь уходит в прошлое.

Вдумайтесь и в следующие слова мэра-городничего:

«Если спросят, отчего не выстроена церковь при богоугодном заведении, на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, то не позабудьте сказать, что начала строиться, но сгорела».

Бога решил обмануть начальник, не моргнув глазом.

Создается впечатление, что режиссер с упоением взялся за постановку пьесы Гоголя «Ревизор», она дала ему простор и задор для выражения собственных мыслей.

Пьеса вдохновила режиссера настолько, что он поднялся в своем творчестве над пьесой Гоголя к вечным загадкам человеческого существования: кто мы, зачем мы, откуда мы? Он дошел на этом пути до Древнего Египта, пирамид и сфинксов, активно будоража зрителя и приглашая его к сотворчеству.

Антон Коваленко не зря добавил в название своего спектакля две латинские буквы PS (postscriptum, после написанное), с чем я соглашусь. Он, не только не нарушил содержание пьесы Гоголя, но с восхищением оценил ее, добавив местами гротескную волю своей фантазии, радуя и удивляя зрителя.

Режиссер сам сознательно оценивает метод своего творчества. В одном из интервью он сформулировал его так:

«Мы постоянно зашорены штампами так, что нам трудно посмотреть по-другому на историю и классику. Отказываться от стереотипов — моя постоянная каждодневная работа». Он «уходит из Египта», т. е. от банальности и мертвечины к жизни светлой и разумной.

Режиссер как будто вобрал в себя сотни постановок «Ревизора» и выдал свою, необычную, без оглядки на все существующие. Он раздвинул горизонты, хотя и интереснейшей, но простой пьесы до вселенских масштабов. В его спектакле сводятся три мировые религии, из которых первая упомянута в пьесе лишь одним словом — «Египтянина», о второй — православной рассказывает мэр-городничий, но есть еще одна.

Как уже сказано выше, все мужские персонажи одеты в совершенно одинаковые фраки, но теперь пришла пора сказать об их особенности: они симметрично пошиты из белого и черного материала на каждом персонаже и даже туфли их один белый другой черный. Кто-то из зрителей подумает, что из них делают клоунов, ничуть не бывало. Это свидетельство о древнейшей китайской религии — даосизме, информация о которой распространяется в нашей стране среди интеллигенции. Символом этой религии являются два цвета — черный и белый, за которыми следуют такие противоположности, как: женский и мужской, внутренний и внешний, ночь и день, смерть и жизнь.

Режиссер назвал свой спектакль не «Ревизор», а «Хлестаков». В чем дело, ведь Хлестаков говорит словами пьесы Гоголя, как и все остальные персонажи? Не в новизне образа Хлестакова видится мне особенность спектакля, а в привлечении трех мировых религий.

Мне видится задумка режиссера в следующем. Хлестаков выезжает на бричке из Петербурга и направляется в Саратовскую губернию, т. е. к югу в центр России. Выезжает он, скорее всего, по улице Гороховой, где проживал его друг Иван Тряпичкин, которому он напишет письмо, покидая уездный город. На Гороховой проживал, надо понимать, и он сам.

На фото бывшие египетские боги превращены в символ даосизма.

Посмотрим на карту Петербурга. Главные магистрали Петербурга того времени представлены тремя лучами, расходящимися от Адмиралтейства: Воскресенский проспект уходит к юго-западу, прямо на нас улица Гороховая, на юго-восток — Невский проспект. Если бесконечно продлевать эти лучи, то юго-западный луч упрется в Египет, а юго-восточный в Китай, а вся Россия расположится между ними. Становится интересно!

Остался самый сложный вопрос: как, следуя по следам режиссера, дыша ему в затылок, увязать все наши рассуждения в логическое и художественное целое? Подсказку снова дает текст пьесы. На той же странице (20), где мы нашли ответ про Египет, находим обрывок фразы: «вот и в книге «Деяния Иоанна Масона»… Этого достаточно, чтобы понять: Гоголь тем самым сделал намек на существование масонов.

Масоны в своем учении пытаются объединить все религии мира, три из которых мы обнаруживаем в спектакле. Рассуждаем дальше: зачем режиссер выделил Хлестакова из других персонажей и даже поставил в название спектакля? — Затем, что Ивана Хлестакова он сделал носителем масонства в лице Ивана Масона.

Сценически это выглядит так: Хлестаков как бы в другой роли пару раз таинственно проходит под названием «некто в черном». Его нельзя истолковать иначе, как масона. О присутствии в спектакле масонства свидетельствует также фартук Анны Андреевны, на котором обозначены масонские гиероглифы: треугольник, крест, окружности.

В таком контексте, на мой взгляд, следует понимать еще одну странную фразу Гоголя: «Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа». Суп этот с масонских банкетов есть ничто иное, как философия масонов. В 1922 г. Ленин отправил этот приостывший суп назад в Европу на двух философских пароходах.

Режиссер посчитал, что именно супруга мэра-городничего оказалась подходящей для обозначения присутствия масонов, судя по той характеристики, которую ей дал законный супруг мэр: «Она немного с придурью, такова же была и мать ее (теща)».

К концу спектакля за Хлестаковым тянется огромный шлейф в виде мантии, характерной для коронации императоров и царей. Мантию на Хлестакове следует понимать в этом случае, как высшую степень посвящения в масоны — гроссмейстера или Великого Магистра — вот тебе и шут с улицы Гороховой.

Упомянутый выше литературовед Вайскопф пишет, что сам Гоголь с детства попал под масонское влияние: «В школьной среде масонами были все ведущие преподаватели Нежинской гимназии, включая ее директора Орлая, и нужна насущная необходимость обстоятельной ревизии всего, что мы знаем о контексте Гоголя». Возможно, и так, пусть Вайскопф продолжает исследовать Гоголя, а мы самозабвенно окунулись в вымыслы и причуды Гоголя и режиссера Антона Коваленко, и нам, к сожалению, пора заканчивать свой материал.

Думается, театральный Омск вздрогнет от такого необычного прочтения пьесы Гоголя «Ревизор» и это хорошо.

Можно поздравить с премьерой руководителей Пятого театра в лице главного режиссера Максима Кальсина, директора Ильи Киргинцева, заместителя директора по развитию Елены Мамонтовой, а также команду постановщиков и занятых артистов.

PS. Режиссер добивается успехов, конечно, только совместно с артистами. Увлеченные его задором и оптимизмом, объединенные его волей и энергией, они начинают творить чудеса.

Отдельно не могу не сказать лишь о женской половине артистов, которых двое — Мария Долганёва и Алёна Фёдорова. Они уникальны в своих возможностях и в качестве жены и дочери мэра, и богини Исиды.

На фронтоне омского академического театра драмы стоит фигура музы Терпсихоры, а почему бы не поставить на крыше Пятого театра статую Исиды с портретным сходством названных актрис. Будут пробегать мимо театра малчиши-кибальчиши в бывший городской Дворец пионеров и радоваться, ведь у самих уже тридцать лет нет никакого божества.

Будет проходить мимо наискосок через дорогу в высотное здание Областного исторического архива директор его Людмила Александровна Чекалина и радоваться. Ей будет только немного завидно, ведь у ней лишь маршалы (Дмитрий Язов), адмиралы (Александр Колчак) да пламенные революционеры, вечный покой которых она охраняет, а у театра будет хоть и языческая, но богиня.